芭蕾舞是有血有肉的艺术，所以让我们从一个有血有肉的时刻开始。
这是2006年3月，巴赫的《第二Partita》在战争纪念歌剧院(War Memorial Opera House)上演，推动着两对伴侣穿越一场似乎要把他们撕成碎片的合作漩涡。接着，钢琴声从舞池中响起，26名舞者做出了激烈的同步反应——手臂挥舞着大风般的力量，双脚像弹簧刀一样精准地踩在脚尖上。训练有素的人类身体在更高目标的统一中运动的力量压倒了所有的感官。
芭蕾舞剧是威廉·福赛的《神器组曲》。这是一部惊心动魄的、不朽的、要求极高的作品，在赫尔吉·托马森(Helgi Tomasson)到来之前，旧金山芭蕾舞团不可能完成这部作品。这位安静而钢铁般的冰岛人担任了37年的艺术总监，将在本演出季结束后卸任。它在这里的首演象征着托马森自1985年掌舵以来重塑公司的方法，既深深植根于古典芭蕾的语言，又大胆创新。
当他准备离开旧金山芭蕾舞团时，赫尔吉·托马森著名的矜持开始融化
过去和现在的旧金山芭蕾舞团的舞者都在反思海尔吉·托马森对他们职业生涯的深远影响
我从2000年开始看旧金山芭蕾舞团。到那时，公司转型的故事已经很成熟了。每个人都知道托马森已经采取了《纪事报》前舞蹈评论家艾伦·乌尔里希(Allan Ulrich)称其为“可爱的美国地方剧团”，并由此打造了一个受到国际钦佩的世界主义古典主义典范。
这是事实，尽管在托马森之前的芭蕾舞团的粉丝们会有理由断言，上世纪七八十年代的芭蕾舞团不是Podunk剧团。该剧团可以自豪地说自己是美国历史最悠久的专业剧团，并在美国首演了由犹他州著名的克里斯滕森兄弟领导的《胡桃夹子》、《天鹅湖》和《Coppelia》，威廉，哈罗德，尤其是卢，他曾是乔治·巴兰钦早期重要的舞者。
时间轴:Helgi Tomasson在旧金山芭蕾舞团近40年任期内的亮点
当托马森在纽约市芭蕾舞团最后一次鞠躬并飞往旧金山时，之前没有任何领导经验，该公司在其保留剧目中加入了巴兰钦，弗雷德里克阿什顿和杰罗姆罗宾斯的杰作。它曾在1974年发起“拯救我们的芭蕾舞团”(Save Our Ballet)运动，从破产的边缘奋起反击，并两次出现在PBS的“美国舞蹈”(Dance in America)系列节目中。
当时的联合导演迈克尔·斯莫因(Michael Smuin)的作品更倾向于舞台效果，而不是经典技术。但是，如果剧团将自己定义为“西海岸”，这不仅是在以纽约为中心的时代重新获得“地区”标签的一种方式，也是剧团真诚接受的一种身份。在1983年出版的《旧金山芭蕾舞团:第一个50年》一书的前言中，卢·克里斯滕森和斯穆恩定义了他们创造“一个独特的西方经典体”的意图。
托马森改变了这一切。
但如果说他把舞团提升到了国际水平，就会给人一种冷酷的同质化感，一种把舞者塑造成某种抽象的完美标准的感觉。当我想到托马森领导下的旧金山芭蕾舞团时，我想到的是个性的活力和多元化的美。托马森创建了一个由来自许多国家的舞者和编舞组成的舞蹈团，他们操着不同的口音，但都通过古典芭蕾的通用语言进行交流。
他从内部和外部都做到了这一点。他的超能力是轻声细语，让舞者们充满活力。托马森的第一批舞者之一克里斯托弗·斯托威尔(Christopher Stowell)最近告诉《纪事报》(The Chronicle)，“有一种特殊的能量，一种团队的感觉。”当他到达时，乔安娜·伯曼已经和大家一起跳舞了，她急切地回应。与此同时，托马森选择了打破常规的舞者，他寻找的不是一种“类型”，而是清晰、存在和音乐性。
首席舞者斯托威尔(Stowell)和蒂娜·勒布朗(Tina LeBlanc)当时被认为太矮，不适合大型舞团;后来，雄伟的穆里尔·马弗尔被认为太高了。
在托马森任职期间，他经受住了有关身材的争议，尤其是一位母亲向旧金山市政府投诉，称她的女儿因身高和体重而被芭蕾舞学校拒绝的公关事件。但当新闻周期走到尽头时，真相依然存在:比大多数人更开放的体型多样性是托马森多元主义的一部分。
一系列国际新人(其中最突出的是前莫斯科大剧院明星尤里·波索霍夫(Yuri Possokhov))派出了足够多的齐格弗里德王子(Prince siegfrid)和阿尔布雷希特(Albrechts)来配合《天鹅湖》(Swan Lake)和《吉赛尔》(Giselle)中的所有新兴人才。当我开始观看这家公司的演出时，它的技术标准已经达到了与美国芭蕾舞剧院(American Ballet Theatre)相当的水平，后者长期以来被认为是美国顶级的古典芭蕾舞团。
任何看过它的人都不会忘记，2000年，24名军团成员无休止地执行阿拉伯式penchsame在《La Bayadere》的第三幕中呈现出令人着迷的清晰。它为舞团树立了一个从未倒下的标杆，反映了一种既能让芭蕾专家也能让那些不懂舞女和舞女的人敬畏的愿景。
在托马森的领导下，旧金山芭蕾舞团以其当代国际编舞名人录而闻名。但推动公司发展的是托马森对展示他的舞者的热爱。
他选择巴兰钦的《主题与变奏曲》(Theme and Variations)作为早期的挑战，不是因为他想创建一个西海岸的“巴兰钦公司”，而是因为他想挑战舞者们以宏大、干净和大胆的方式舞动。他们做到了。
回顾过去21年的演出，乐团许多最令人敬畏的时刻都出现在巴兰钦的芭蕾作品中，从《斯特拉文斯基小提琴协奏曲》中的谭圆圆，到萨沙·德·索拉(Sasha De Sola)在《钻石》中的每一步都充满了想象力。想看看托马森早期的辉煌，可以在YouTube上搜索伊丽莎白·洛斯卡维奥(Elizabeth Loscavio)在《谁在乎?》试着把下巴从地板上抬起来。
但你会说，他那些宏伟的、雄心勃勃的新作品节怎么办?当代编舞的冒险不就是托马森的标志吗?诚然，托马森是詹姆斯·库德尔卡、大卫·宾特利和克里斯托弗·威尔顿的早期专员，马克·莫里斯为该公司创作的大部分芭蕾舞剧仍然非常美丽。但无论是2008年的新作品节，还是2018年规模庞大的Unbound节，都没有推出大量开创性的杰作，这在任何时代都是很难获得的。
在我看来，这些节日更重要的是它们对公司文化的影响。极端的排练要求鼓励舞者活在当下;这些审美各异的艺术家的来来去去创造了一种交流和自发的环境。不过，托马森任内的一个令人遗憾的缺点是，该公司没有与更多的女性和非白人编舞家合作。
至于托马森自己的编舞，或许可以用一个词来形容，那就是“安全”。但在他自己的作品中，创新从来不是动力。相反，他用它来培养舞者。在这一过程中，尤其是在处理巴洛克音乐时，他创作了几部庄严而优雅的作品。在《大协奏曲》(Concerto Grosso)中，五位男舞者像狮子一样威严地在舞台上徘徊，进行着华丽的跳跃和转身，这可能是最好的。我们不应该忘记他的故事成就了芭蕾经典。在我看来，托马森的《胡桃夹子》在叙事刺激和纯粹的舞蹈刺激的结合上甚至超过了巴兰钦的作品。
托马森为芭蕾舞团带来的几个主要编舞名字没有被提及:斯坦顿·韦尔奇，阿列克谢·拉特曼斯基，也许还有当时最重要的美国编舞家贾斯汀·派克。但在托马森任职期间，他的舞蹈一直在我脑海中重现的舞蹈制作人是杰罗姆·罗宾斯。
托马森与罗宾斯密切合作，罗宾斯的喜怒无常与托马森的冷静一样出名。但在我看来，罗宾斯芭蕾舞团拥有与托马森领导下的旧金山芭蕾舞团相同的精神。罗宾斯的作品并没有把舞者作为理想化的存在来呈现，而是作为个体的人类，恰好完全通过古典主义的肢体语言来表达。(请去看这一季的《In the Night》，了解我的意思。)这些芭蕾舞很难跳得好，部分原因是不经常跳舞。托马森走后，他们还会在旧金山芭蕾舞团跳舞吗?
但这种留恋过去而展望未来，自欺欺人地陷入静态理想主义的想法——这正是芭蕾最好的时候要求我们放弃的。托马森深知这一点，正是这一点让他领导下的旧金山芭蕾舞团令人难忘地活了下来。克里斯托弗·斯托威尔(Christopher Stowell)最近回忆道:“他对当晚的表演有很深的投入，也相信艺术家们能表演出来。对当下的信念。这还没有制度化。”
托马森的成就既简单又无比复杂:他一直都知道舞者是舞蹈。